Bardo, Falsa crónica de unas cuantas verdades

La experiencia del exilio se ha expresado en la imaginación artística como una forma espacial interna de lo geográfico, lo social y lo metafísico. La forma dislocada de Bardo muestra cómo para el autoexiliado (por imperativos profesionales, en el caso de Iñárritu), el espacio funciona como un contrapeso a la irreversibilidad del tiempo. La transición de Silverio Gama (alter ego de Iñárritu), es una donde los recuerdos, sueños y fantasías se confunden con la “realidad”.

Silverio, exitoso documentalista mexicano radicado en Estados Unidos, se encuentra de visita en la Ciudad de México. El entorno en México le resulta lejano, ajeno; desde las lisonjas de sus admiradores, hasta los ataques de Luis, periodista y examigo de Silverio, que lo invita a un programa de televisión, donde el ambiente es absolutamente bizarro y circense. En esa secuencia imaginaria es donde Iñárritu se esfuerza más por imitar lo Fellinesco. Afortunadamente, pronto desiste y se instala con mayor confianza en su estilo.  

En varias tomas, la “cámara al hombro” (extraordinario Darius Khondj), sigue a Silverio mientras se introduce en un laberinto de recuerdos y ensueños. Mientras que Giménez-Cacho puede proyectar introspección, su “persona” irrefrenable se desborda. En una secuencia magistral, Silverio danza extasiado en un salón de baile (comparar con Soy Cuba). Iñárritu logra crear una experiencia compartida por el espectador, le da el regalo más preciado: la sintonía con el presente. Repentinamente, algo cambia en el ánimo de Silverio, quien se empieza a mover al ritmo de Let's Dance de David Bowie (solo él escucha). El momento se rompe y nos transportamos con Silverio a otro estado mental.

El tono cambia de viñeta en viñeta y va de lo lírico a lo grotesco, siguiendo una lógica poética que despierta conexiones en el subconsciente—o el inconsciente colectivo de los mexicanos. Las secuencias que se relacionan con la violencia del México contemporáneo son portentosas. Silverio camina por el centro de la ciudad, rodeado de edificios virreinales. En el Zócalo tiene un dialogo imaginario con Hernán Cortés sobre una pirámide formada de cadáveres de indígenas. 

Otra secuencia en el centro es aún más brutal. Silverio pasea tranquilamente. De pronto, una mujer cae. Mientras Silverio y otros transeúntes tratan de ayudarla, la joven dice “no estoy aquí”. Queda claro que nos encontramos en otro plano existencial. La muchedumbre desaparece y cuerpos sin vida, que se extienden por varias calles, rodean a Silverio. Desesperado, Silverio pide auxilio a un policía que lo ignora. No puede haber una descripción más gráfica y descarnada de los índices de feminicidios, “desaparecidos” y crímenes ligados al narcotráfico que quedan impunes ante la indiferencia del gobierno.

Silverio viaja con Lucía, su esposa y representante, y sus hijos. Lorenzo, un adolescente, no comparte la añoranza por México, mientras que Camila, la hija mayor, conserva un tenue vínculo afectivo, a pesar de su idiosincrasia estadounidense. Camila opera como “puente cultural”. En un episodio clave, la familia descansa en una lujosa residencia en la playa. Silverio, Camila y la empleada doméstica van a la casa-club, pero un empleado le impide el acceso a esta última. Aunque Silverio se molesta, entra. Para Camila, en cambio, la situación es inadmisible y se regresa indignada con la mujer.

Hay algunos segmentos que sobran, pero Iñárritu convierte las viñetas (mejor o peor logradas) en un todo que supera la suma de sus partes. Iñárritu hace la vez de un bardo, juglar itinerante que transmite los cuentos, leyendas, tradiciones de su pueblo en un largo poema recitativo.

Anne Hoyt es crítica de cine, pertenece al Comité de Selección del Festival de Morelia (FICM) y a la Asociación de Periodistas Latinos de Entretenimiento (LEJA), en Estados Unidos. Actualmente es candidata a Doctor en Filosofía por la Universidad de Georgetown. Su tesis de maestría, Identidad y Cine Chicano fue publicada por la Universidad de París.